Mies, Lilly y los nuevos modos de vida

Mies van der Rohe empieza a colaborar en 1925, con 39 años de edad, con la que sería su compañera sentimental y profesional hasta su huida, en 1938, a EEUU: Frau Lilly Reich. Cuando Mies conoció a Lilly llevaba 4 años de vida de soltero y los contactos con su familia se limitaban a las vacaciones o las esporádicas visitas de sus hijas a Berlín.

En Stuttgart, mientras preparaban la exposición de la Weissenhof, Mies y Lilly compartieron un pequeño apartamento. Desde entonces, según el crítico Franz Schulze: “Reich ocupó una posición singular en la vida y en la carrera de Mies. Fue la única mujer con quien demostró una afinidad profesional estrecha e incluso dependiente. Que fuera también su amante difícilmente la califica como única. Pero sí lo hace en cambio la duración y el carácter de su relación con él (…) En toda la vida de Mies posterior a la ruptura de su matrimonio, Reich fue la única mujer, aparte de sus hijas, con la que vivió bajo el mismo techo. Incluso cuando reanudó su residencia permanente en Berlín y ella puso allí su estudio, vivieron separados”.[1]

Mies se había casado en 1913, a los 27 años, con Ada Bruhn, hija de un acaudalado industrial berlinés. El matrimonio duró 8 años, de los que, por la personalidad de Mies o por la Guerra, Ada pasó una importante parte del tiempo sola con las niñas o en casa de sus padres. Franz Schulze describe ampliamente en su libro Una biografía crítica la afición de Mies por el alcohol y las mujeres, afirmando que, “según el común acuerdo de todos los que le conocían, Mies no estaba considerado como un marido responsable ni, después de que Ada tuviera tres hijas en un periodo de tres años, un padre profundamente cariñoso”.[2] Para el crítico David Spaeth, Mies “no era muy adicto a la vida familiar, anteponía el trabajo a todo. Necesitaba paz y soledad para reflexionar y trabajar, requisitos poco habituales en una familia con tres hijos”.[3]

En la segunda mitad de 1921, cuando Mies tenía 35 años, Ada abandona el piso familiar en el que vivían en Berlín y se traslada con sus hijas a un piso cerca de Potsdam. Ella y Mies no se divorciaron y su separación, más física que legal, no fue dramática. Para Schultz “la propia frialdad con la que tomó la decisión de vivir separado de ella parece un síntoma tanto del creciente énfasis entre los modernos de Weimar en la libertad individual a expensas de las anticuadas restricciones matrimoniales como de las diferencias personales irreconciliables”.[4]

Al poco tiempo de que Ada y sus tres hijas abandonaran el domicilio familiar, Mies lo reforma para convertirlo en un apartamento de soltero. El dormitorio conyugal pasó a ser una habitación para invitados, el comedor una sala de dibujo y el antiguo baño se convirtió en el dormitorio de Mies. Una vez concluida la reforma, Mies comienza a trabajar de nuevo, apartando a su familia de sus pensamientos, proyectando su primer rascacielos de vidrio y encadenando, a continuación, los otros cuatro proyectos utópicos que le llevaron al primer plano de la vanguardia alemana. En este tiempo Mies visitaba a sus hijas los fines de semana, aunque, poco a poco, lo hizo con menos regularidad hasta, con el tiempo, llegar a verlas solo en vacaciones.

Sobre Ada escribe Schultz: “aunque más tarde se mudó, nunca le abandonó. Él permaneció, para bien o para mal, encerrado en su corazón. Sus hijas la recuerdan con un afecto y un orgullo incondicionales, pues se esmeró cuidadosamente en enseñarlas a tolerar y respetar la necesidad que tenía su padre de ser libre. Mies era un artista, recordaba Ada a sus hijas, que iba mejorando con el paso de los años y precisaba desembarazarse de las exigencias vulgares y las distracciones monótonas de la vida burguesa. Mies habría estado de acuerdo con ella”.[5]

Lilly Reich, un año mayor que Mies, era diseñadora de tejidos y ropa para mujer. Lilly era una profesional de prestigio dotada de inteligencia, sensibilidad y disciplina y, aunque su aspecto era varonil, siempre iba cuidadosamente arreglada. Fue la única mujer del Comité Ejecutivo del Deutscher Werkbund.

En la Weissenhof de Stuttgart, cuyo director artístico era Mies, Reich se encargó de una exposición sobre los artículos modernos de mobiliario y aparatos domésticos. Desde entonces diseñaron juntos para diversas exposiciones sobre moda o arquitectura.

Para la exposición “Mode der Dame” de Berlín, en 1927, Mies y Lilly crearon conjuntamente el Café de seda y terciopelo. Era una zona de descanso, rodeada de altos cortinajes suspendidos de barras, rectas y curvas, colgadas del techo, en donde los visitantes tomaban café sentados en las sillas MR de Mies. Lilly tenía un profundo conocimiento de los tejidos y un gran sentido del color. Por eso las telas del café eran de terciopelo negro, anaranjado y rojo o de seda color amarillo limón.

La influencia de Lilly se notó en el tapizado de los muebles de Mies pero también en las dos grandes obras que Mies realiza en 1929: la Casa Tugendhat en Brno y el Pabellón de Alemania para la Feria Internacional de Barcelona. En ambos proyectos Mies demostró su dominio de la planta libre pero, al tiempo e impulsado por Lilly, tuvo un gran coraje para mezclar colores y texturas. Mies, en sus obras anteriores, siempre había sido precavido con los colores.
 

[1]  Franz Schulze: Mies van der Rohe, una biografía crítica. Hermann  Blume,1986, p.143.

[2]  ibid., p.77.

[3]  David Spaeth: Mies van der Rohe. GG,1985, p.45.         

[4]  Franz Schulze: Mies van der Rohe, una biografía crítica. Hermann Blume,1986, p.96.

[5]  ibid.,  p.97 y 78.

En el Pabellón de Barcelona Mies coloca mármoles verdes, travertino romano, ónice amarronado, vidrio blanco, gris y verde botella, cortinajes rojos de seda y un mobiliario tapizado en piel blanca. En el estar de la Casa Tugendhat el suelo era de linóleo blanco, las cortinas de seda Shantung gris-plata y, de las dos divisiones del espacio, el plano recto era de ónice amarronado y dorado mientras que el plano curvo era de ébano Macassar negro y marrón claro. El mobiliario de esta casa estaba tapizado con tela gris-plata, cuero verde esmeralda, terciopelo rojo rubí o piel blanca. Es evidente la huella de Lilly en todo este despliegue de telas y colores. Según David Spaeth: “Mies confeccionaba docenas de bocetos y Reich se sentaba enfrente, hacía críticas y ofrecía sugerencias (…) Mies encontró en Reich una compañera y un socio profesional que compartía su filosofía sobre arquitectura y diseño”.[1]

En julio de 1928 Mies y Lilly Reich reciben el encargo de diseñar las diferentes instalaciones de los 10 stands asignados a Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. Al poco tiempo, siguiendo el ejemplo de otros países, el gobierno alemán decide levantar un edificio oficial de recepción y Mies se convierte en la persona encargada de diseñarlo. Lilly se queda entonces a cargo de los stands. El edificio no tenía programa, salvo acoger a los monarcas españoles para el acto de firmar el ‘libro de oro’ en la ceremonia de apertura. Este proyecto, libre de limitaciones funcionales, resultó ideal para Mies. Podía trabajar con el espacio, la esencia de su arquitectura, sin la necesidad de cumplir con un uso determinado. El Pabellón de Barcelona fue la obra maestra de Mies en Europa.

1931. Mies van der Rohe: Casa para una pareja sin hijos. Exposición de arquitectura de Berlín.

Una vez clausurada la Exposición Internacional de Barcelona Mies recibe el encargo de organizar la sección llamada “La vivienda de nuestro tiempo” dentro de la Exposición de la Construcción en Berlín, a celebrar en 1931. Era un montaje interior encerrado en una única nave. Como en Stuttgart, Mies eligió a los arquitectos participantes y diseñó la colocación de sus propuestas. Había casas de los hermanos Luckhardt, Hugo Häring y Lilly Reich y apartamentos de Gropius, Albers, Marcel Breuer y Kandinsky. En una galería que rodeaba la nave se montó una exposición de materiales, coordinada por Lilly.

En el programa para la exposición Mies escribe: “Aún no existe la vivienda de nuestro tiempo, sin embargo, la transformación de la manera de vivir exige su realización. La condición previa de esta realización es la clara determinación de las verdaderas necesidades para vivir. Esta será la tarea principal de la exposición. Otra tarea será mostrar los medios adecuados para satisfacer estas nuevas necesidades. Solo así se podrá superar la discordancia entre las verdaderas necesidades para vivir y las falsas pretensiones, entre la demanda necesaria y la oferta insuficiente. Superarla es una candente exigencia económica y un requisito para la reconstrucción cultural”.[1]

La aportación de Mies para esta Exposición fue una Casa para una pareja sin hijos. Esta propuesta era la lógica continuación de su anhelo de lograr un espacio fluido, iniciado en la Casa de campo de ladrillo de 1923, y desarrollado en el Pabellón de Barcelona y en la Casa Tugendhat de 1929.

[1] Mies van der Rohe: “Programa para la exposición de arquitectura de Berlín de 1931”. Reproducido en la revista Die Form 6, 1931, nº 7, p. 24. En Fritz Neumeyer: Mies van der Rohe, La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922/1968. Biblioteca de arquitectura. El Croquis editorial, 1995, p.470.

[1] David Spaeth: Mies van der Rohe. GG, 1985, p.52 y 54.

Una retícula de pilares de acero sostenía la cubierta plana de esta vivienda, como en Barcelona y en la Casa Tugendhat, y las paredes, liberadas de función sustentante, servían para definir el espacio, interior y exterior, extendiéndose fuera de la cubierta de un modo muy dinámico, como en la Casa de campo en ladrillo.  El espacio interior era libre, fluido e ininterrumpido. Solo el baño y los cuartos de servicio estaban cerrados y contaban con ventanas convencionales. En el resto de las fachadas había o un muro opaco o bien un vidrio entero de suelo a techo.

Esta casa fue su último ejemplo construido de espacio fluido controlado y, según algunos críticos, el más radical de todos. Al no haber usuarios reales Mies contó con plena libertad. Los dormitorios se abrían a una terraza privada que los muros exteriores casi cerraban por completo. Era el anticipo del nuevo camino creativo de Mies, sus casas patio, desarrolladas desde ese año hasta 1938.

Lilly Reich diseñó para la exposición otra Casa modelo para una pareja sin hijos. Su diseño, más compacto, se acoplaba a la casa de Mies a través de un patio. Ambas casas utilizaban los mismos muebles de Mies.

¿Diseñaban ambos para su peculiar forma de vida? ¿Encarnan ellos mismos los nuevos modos de vida de los que habla Mies en el catálogo de la exposición? Mies, separado, arrejuntado con Lilly, sin casa común salvo cuando trabajan juntos fuera de Berlín, recibiendo o visitando a las hijas de su anterior matrimonio algún fin de semana. ¿Estaban Mies y Lilly anticipando una forma de vida futura? ¿Estaban las casas que proyectaban pensadas para una nueva forma de vida que aún ahora, 80 años después, empieza a resultarnos familiar?

1934. Mies van der Rohe: Casa con tres patios

Entre 1931 y 1938 Mies inició una larga investigación, de nuevo sin cliente, sobre las llamadas casas patio, que eran viviendas situadas en parcelas rodeadas de altos muros, lo que las dotaba de total privacidad. Tal era su obsesión por el tema que muchos de los ejercicios que planteaba a sus alumnos de la Bauhaus, trasladada en esos años a Berlín huyendo del acoso nacionalsocialista, eran sobre casas sencillas que se abrían sobre patios o jardines rodeados por muros. 

En 1933 la Bauhaus de Berlín fue clausurada por la Gestapo pero, aún después, Mies continuó esta lenta investigación, sin lugar ni cliente, sobre las casas patio que, en 1934, dio su mejor resultado: su Casa de tres patios.

Iñaki Ábalos se pregunta en su libro La buena vida por las personas o formas de vida a las que están destinadas estos proyectos de Mies: “Estas casas patio, diseñadas sin cliente, carecen por completo de programa familiar. No hay familias en estas casas, la familia como programa ha sido rechazada. Cuando Mies quiere trabajar en su máxima abstracción sobre la vivienda, en un gesto que supone un paso insólito, renuncia a pensar en términos de familia”.[1]

[1]  Iñaki Ábalos: La buena vida. GG, Barcelona, 2000, p.23.