Antecedentes

Dentro de la historia de la arquitectura moderna existen grandes ejemplos de viviendas o proyectos que cumplen con algunos de los 10 atributos de la casa abierta.

Algunos de los planteamientos de la casa abierta tienen su origen en EEUU, a finales del XIX, o en los años 20 del siglo XX, desarrollados por los arquitectos de la primera generación del movimiento moderno, en especial por Adolf Loos, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Gerrit Rietveld o Buckminster Fuller.

Pero el periodo más cercano a las ideas de la casa abierta es el comprendido entre 1955 y 1980, con el trabajo de la tercera generación de arquitectos del movimiento moderno. En estos años surgen grandes ejemplos de casas abiertas, se publican libros sobre la implicación de los habitantes en el diseño de sus casas y se convocan coloquios sobre la adaptabilidad de las viviendas. Entre los ejemplos construidos destacan las viviendas Il Rigo Quarter de Renzo Piano, el complejo residencial Genter Strasse en Munich de Otto Steidle, Doris y Ralph Thut, los apartamentos universitarios en Lovaina de Lucien Kroll y el inicio de las comunidades de cohousing en Dinamarca.

En los primeros años de este periodo, en la década de 1960, se extendió el uso del término “abierto” para indicar una nueva manera de entender el arte que incorporaba al espectador como parte activa del proceso creativo. Este planteamiento suponía una ruptura con el tradicional vínculo de autoría, cerrado y directo, entre el creador y su obra.

En 1962, Umberto Eco escribe su ensayo Opera aperta, obra abierta, recogiendo una investigación sobre las estructuras de las formas contemporáneas que había desarrollado 4 años antes para un Congreso Internacional de Filosofía. Su ensayo tomaba como punto de partida la autonomía ejecutiva que la música concede al intérprete y, a partir de ello, Eco defendía la ambigüedad, el azar, lo indeterminado y la pluralidad de significados que pueden convivir en un mismo significante, en una misma obra. Eco identificaba una “obra abierta” como un modelo, o una estructura, dotada de una gran “apertura”, siendo “una invitación a la libertad interpretativa, a la feliz indeterminación de los resultados”.  Para él, el espectador, intérprete o lector, por medio de una “intervención activa”, se encarga de completar el acto creativo, en función de su propia perspectiva individual, y una “obra abierta” trata de promover en él “actos de libertad consciente”. Eco, aunque reconocía la ambigüedad como una característica existente en muchas obras artísticas del pasado, identificaba esta “apertura” como una “tendencia operativa” común a muchos creadores contemporáneos, reconociéndola, por ejemplo, en la dramaturgia de Bertold Brecht, en la poética de la sugerencia de Stéphane Mallarmé, o en Joyce o Kafka.

Pocos años después, el adiós definitivo de la idea romántica del artista como un genio lo da Roland Barthes con su ensayo La muerte del autor (1967), en donde defiende la disolución del autor, o creador, como fuente única de creación, cediendo paso a un nuevo actor: el lector, o espectador: “El nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor”.  Barthes identifica al positivismo capitalista como el principal responsable de la entronización de la “persona” del creador, destacando varios frentes que, en aquel momento, estaban minando ese “imperio del Autor”: Mallarmé, Valéry, Proust, el surrealismo, Brecht… “Un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un dialogo, una parodia, un cuestionamiento, pero existe un lugar en el que se recoge toda esta multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector”.  Un texto escrito no pertenece a su autor sino a la cultura en general, y al lector que lo reconstruye, o reescribe, desde su perspectiva individual. Esta “desaparición del autor” fue continuada por Michel Foucault en ¿Qué es un autor? (1969) y, posteriormente, por Jonathan Culler, Jacques Derrida o Walter Ong, convirtiéndose en un tema fundamental en todo el arte y la literatura posterior.

En paralelo a estas corrientes artísticas y literarias, en esa década en arquitectura entraba en escena la tercera generación de arquitectos del Movimiento Moderno, modo en que suele denominarse a los nacidos en el periodo de entreguerras. El crítico de arquitectura Philip Drew destaca en su libro Tercera generación. La significación cambiante de la arquitectura, varios temas de interés compartidos por estos arquitectos coetáneos. Destacamos dos de ellos:

• Una voluntad  para incorporar las condiciones cambiantes como un elemento positivo del proyecto, y por subordinar la planificación y la tecnología a una adecuación variada y flexible del entorno construido al individuo.
• Una permanente búsqueda de “un sistema de edificación que permita a las personas dar forma y modificar su entorno individual”.

Esta generación, de forma paralela a la literatura, la poesía o el teatro de ese momento, también procedió a “enterrar” al arquitecto-autor, tal y como había sido concebido por gran parte de la primera generación del Movimiento Moderno, es decir, como creador único de la arquitectura. Esta desaparición de la autoría exclusiva del arquitecto era indispensable para que el usuario pudiera entonces renacer y, ya sin la imposición de un criterio ajeno, volviera de nuevo a dar forma y modificar su entorno personal a su gusto.

Este anhelo de una nueva arquitectura dispuesta a acoger los criterios y la sensibilidad de sus ocupantes está presente en todos los movimientos y manifiestos arquitectónicos de esta generación: la “arquitectura móvil” de Yona Friedman, los Metabolistas japoneses, las estructuras aditivas de Jorn Utzon, los mat-buildings, el concurso PREVI, Non-Plan… Pero, además, de entre todos los arquitectos de esta generación, al menos dos de ellos utilizaron el término “abierto” para definir esta nueva “apertura” al futuro: Oskar Hansen y John Habraken. Ambos defendían una activa participación del usuario en la creación de su entorno cotidiano.

El primero, el polaco Oskar Hansen (1922-2005), miembro del Team X, presentó su manifiesto “Open Form”en 1959, en el último CIAM de Otterlo. Hansen consideraba que un edificio no se completaba hasta que los usuarios no se apropiaban de él, y su concepto de “Open Form” surgía en oposición al de “Close Form”, una forma ciega, impuesta desde fuera, que no deja ninguna oportunidad a la novedad ni al cambio de opinión. Hansen entendía todo el arte y la arquitectura anterior como una clara expresión de “Close Form”, porque sus formas eran pasivas al paso del tiempo y no permitían que los usuarios expresaran e incorporaran en ellas su propia identidad.

Por su parte, el arquitecto holandés John Habraken (1928) escribió en 1962 Soportes. Una alternativa al alojamiento de masas,  punto de origen de su concepto de “Open building”.  Habraken entendía la arquitectura como el resultado de una empresa colectiva llevada a cabo en un determinado contexto social y material, y planteaba una división, dentro del diseño de toda nueva vivienda, en dos campos de responsabilidad: los “soportes” y las “unidades separables”. Según su idea, los arquitectos se encargarían de diseñar, de acuerdo a los requerimientos de la comunidad, la estructura y las instalaciones generales del edificio (los soportes), mientras que las viviendas (unidades separables) serían responsabilidad de los propios habitantes, pudiendo en todo momento cambiarlas para adaptarlas a sus nuevas necesidades. Dentro del “Open building”, un soporte es juzgado por su potencial para acomodar diferentes planteamientos de vivienda, tanto en el momento inicial como a lo largo de toda su vida útil, siendo más válido cuanto más abierto al cambio esté.

La década de 1990 es también propensa a la casa abierta. Entre los ejemplos construidos podemos destacar las casas Latapie y Coutras de Lacaton y Vassal, la Residencia Yakult de Toshio Akimoto, las casas Naked y la Nine square grid de Shigeru Ban y los apartamentos Fukuoka de Steven Holl.  En esta década, surgen las cooperativas de viviendas autopromocionadas en Centroeuropa, como la Sargfabrik de BKK-2 en Viena, y se produce el desembarco del cohousing danés en EEUU.

Ya en el siglo XXI podemos destacar las viviendas sociales de Alejandro Aravena-Elemental, las 14 viviendas en Mulhouse de Lacaton y Vassal, las casas Glass Shutter y Metal Shutter de Shigeru Ban, la casa Moriyamade SANAA, el d21system de José Miguel Reyes González y la ETSAM, la propuesta Parasite para Amsterdam, de Maccreanor y Lavington, la Shinonome Canal Court de Tokio y muchos ejemplos de viviendas prefabricadas y móviles como la Micro Compact Home o la LoftCube.